Escultura:
A Contra-Reforma deu uma atenção redobrada
à imaginária sacra, seguindo antiga tradição que afirmava que as imagens de
santos, pintadas ou esculpidas, eram intermediários para a comunicação dos
homens com as esferas espirituais. São João da Cruz afirmava que havia uma
relação recíproca entre Deus e os fiéis que era mediada pelas imagens, e vários
outros religiosos católicos, como São Carlos Borromeu e Roberto Bellarmino
reiteraram sua importância no culto, mas o valor delas havia sido negado pelos
protestantes, o que desencadeou grandes movimentos iconoclastas em várias
regiões protestantes que provocaram a destruição de incontáveis obras de arte.
A imaginária sacra, então, voltou a ser vista como elemento central no culto
católico, fazia parte de um conjunto de instrumentos usados pela Igreja para
invocar emoções específicas nos fiéis e levá-los à meditação espiritual. Num
tratado teórico sobre o assunto, Gabriele Paleotti as defendeu a partir da
idéia de que elas ofereciam para o fiel inculto uma espécie de Bíblia visual, a
Biblia pauperum, enfatizando sua função pedagógica e seu paralelo com o sermão
verbal. Mas considerou ainda a função da excitatio, a possibilidade de mexer
com a imaginação e as emoções do povo, transferindo para a arte sacra a
tipologia da retórica. Nem a liberdade artística deveria ser tolhida nem os
teóricos desenvolveriam prescrições estilísticas propriamente ditas, apenas
orientações normativas e morais. As imagens deveriam cumprir com o quesito de
serem instrutivas e moralmente exemplares para os fiéis, buscando persuadi-los.
Através da transmissão da fé "correta" aos fiéis, o artista adquiria
um papel teologizante, e o próprio espectador em movimento pela igreja
tornava-se uma peça do cenário deste "teatro da fé". Como disse Jens
Baumgarten,
"O teorema jesuítico pós-tridentino e sua nova
concepção da imagem em si, os modelos romanos, a representação do poder e a
liturgia encontram-se e fundem-se numa síntese. Sem a imagem perfeita não há fé
correta. A nova ênfase dada às imagens une-se a uma nova visão da sociedade. As
mudanças ocorridas até 1600 levariam à construção de uma nova perspectiva
eclesiástica e iconográfica que acabou desembocando no ilusionismo
perspectivista, unindo elementos de emocionalidade irracional com a
transformação plástica de conceitos teológicos intransigentes".
Dentro desse espírito, na escultura é de assinalar o
desenvolvimento de um género de composição grupal chamado de "sacro
monte", concebido pela Igreja e rapidamente difundido por outros países.
Trata-se de um conjunto que reproduz a Paixão de Cristo ou outras cenas
piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas em um
arranjo teatralizado, e destinadas a comover o público. Deste instrumental
pedagógico católico fazia parte ainda a construção de cenários nos quais eram
inseridas as estátuas a fim de criar ainda maior ilusão de realidade, numa
concepção verdadeiramente teatral. Às vezes tais grupos eram confeccionados de
forma a poderem ser movidos e transportados sobre carros em procissões,
criando-se uma nova categoria escultórica, a das estátuas de roca em madeira.
Para aumentar o efeito mimético muitas possuíam membros articulados, para que
pudessem ser manipuladas como marionetes, assumindo uma gestualidade eficiente
e evocativa, variável de acordo com o progresso da acção cénica. Recebiam
roupagens que imitavam as de pessoas vivas, e pintura que assemelhava à carne
humana. E para maior ilusão seus olhos podiam ser de vidro ou cristal, as
cabeleiras naturais, as lágrimas de resina brilhante, os dentes e unhas de
marfim ou osso, e a preciosidade do sangue das chagas dos mártires e do Cristo
flagelado podia ser enfatizada com a aplicação de rubis. Assim, nada melhor
para coroar a participação do público devoto na recriação da realidade mística
do que permitir que a acção se desenrolasse em espaço aberto, na procissão,
onde a movimentação física do fiel ao longo do trajecto poderia propiciar a
estimulação da pessoa como um todo, diferentemente da contemplação estática
diante de uma imagem em um altar. Nos casos em que o "sacro monte"
deveria ser levado às ruas, usualmente era simplificado a uma sugestão de
rochas ou numa gruta. Conforme a ocasião, a gruta ou rocha poderiam representar
o Monte Sinai, o Monte Tabor, o Monte das Oliveiras, a Gruta da Natividade, a
rocha da Tentação de Cristo ou outros locais impregnados de significado.
Algumas vezes o cenário rochoso era substituído por outro arquitectónico,
especialmente após o trabalho de Andrea Pozzo, codificador da perspectiva
ilusionística arquitectónica que foi largamente empregada na decoração de
templos católicos. Com os mesmos fins práticos, para aliviar o peso do
conjunto, as imagens eram entalhadas apenas parcialmente, com acabamento só nas
partes que deveriam ser vistas pelo público, como as mãos, cabeça e pés, e o
restante do corpo consistia em uma simples estrutura de ripas ou armação oca
coberta pela roupa de tecido.
Pintura:
Andrea Pozzo, codificando a técnica da perspectiva
arquitectónica ilusionística em seu tratado Perspectiva Pictorum et
Architectorum, foi o responsável pela divulgação em larga escala de uma das
mais típicas modalidades de pintura do Barroco, a criação de grandes tectos
pintados onde as paredes do templo parecem continuar para cima e se abrir para
o céu, oferecendo a visão de uma epifania onde santos, anjos e Cristo parecem
descer entre nuvens e resplendores de glória. A técnica não era inteiramente
nova e já havia sido praticada por outros como Correggio e Michelangelo no
Maneirismo, mas o tratado de Pozzo se tornou canónico, sendo traduzido para
várias línguas ocidentais, e até para o chinês. Enquanto que seus predecessores
continham o céu num espaço mais limitado, Pozzo e seus seguidores buscaram
deliberadamente uma impressão de infinitude.
Também típica da pintura barroca foi a corrente dedicada à
exploração especialmente dramática dos contrastes de luz e sombra, a chamada
escola Tenebrista. Seu nome deriva de tenebra (treva, em latim), e é uma
radicalização do princípio do chiaroscuro. Teve precedentes na Renascença e se
desenvolveu com maior força a partir da obra do italiano Michelangelo Merisi,
dito Caravaggio, sendo praticada também por outros artistas da Espanha, Países
Baixos e França. Como corrente estilística teve curta duração, mas em termos de
técnica representou uma importante conquista, que foi incorporada à história da
pintura ocidental. Por vezes o Tenebrismo é entendido como sinónimo de
Caravaggismo, mas não são coisas idênticas. Os intensos contrastes de luz e
sombra emprestam um aspecto monumental aos personagens, e embora exagerada, é
uma iluminação que aumenta a sensação de realismo. Torna mais evidentes as
expressões faciais, a musculatura adquire valores escultóricos, e se enfatizam
o primeiro plano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreas
enegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como
elementos de composição com valor próprio. Na França Georges de La Tour foi um
dos adeptos da técnica; na Itália, Battistello Caracciolo, Giovanni Baglione e
Mattia Preti, e na Holanda, Rembrandt van Rijn. Mas talvez os mais notáveis
representantes sejam os espanhóis José de Ribera, Francisco Ribalta e Francisco
de Zurbarán.
Também se tornaram comuns no Barroco a
pintura de naturezas-mortas e interiores domésticos, reflectindo a crescente
influência dos gostos burgueses. Nos Países Baixos protestantes foram um dos
traços distintivos do Barroco local, conhecido ali como a Era Dourada da
pintura. Na época a região era uma das mais prósperas da Europa, e estando
livre do controle católico pôde manter uma tradição de liberdade de pensamento,
dentro de uma organização política bastante democrática. Tinha a burguesia
comerciante como sua classe social mais influente, a qual patrocinava uma
pintura essencialmente secular, de caráter único no panorama barroco. Entre
seus principais expoentes se contam Frans Hals, Vermeer, Frans Snyders, Pieter
de Hooch, Meindert Hobema, Jacob Jordaens, Anthony van Dyck, Jacob van Ruisdael
e Rembrandt. Oriundo da mesma região, Rubens, um dos maiores pintores de todo o
período, se enquadra em uma outra tradição por ter sido católico e por ter
cultivado um estilo pessoal cosmopolita e ecléctico. Também se cultivou ali a
pintura de paisagem, geralmente despojada de conteúdo narrativo ou dramático,
ao contrário de outras regiões europeias, onde muitas vezes a paisagem foi
produzida como um cenário para cenas históricas, alegóricas ou religiosas, como
foi o caso de Nicolas Poussin e Claude Lorrain, os principais representantes da
vertente classicista do Barroco. Na Espanha o Barroco pictórico tingiu-se de um
misticismo desconhecido em outras paragens, inspirado no dramatismo do
Tenebrismo, já citado, e na obra de mestres como Francisco Pacheco e em
particular El Greco, possivelmente o mais típico integrante da corrente
mística.75 Podemos citar como outros pintores importantes no Barroco Diego
Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Pietro da Cortona, Giovanni Battista
Tiepolo, Guercino, Guido Reni, Salvator Rosa, os Carracci, Hyacinthe Rigaud,
Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Simon Vouet e Josefa de Óbidos, uma
das pouquíssimas mulheres artistas do período.
Sem comentários:
Enviar um comentário